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Egino Weinert

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Aus dem Buch:

DER KÜNSTLER EGINO G. WEINERT

ALS LEHRLING

Als Bruder im Kloster Münsterschwarzach

Rausschmiss aus dem Kloster


Begegnung mit Picasso

Begegnungen mit den Päpsten






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IMPRESSUM
WERKKUNSTSCHULE KÖLN
28.8.1947Ů19.8.1949

Bei der Vorlage meiner Paxtafel als Bewerbungsunterlage an der Werkkunstschule in Köln meinte Professor VORDEMBERGE, der Leiter der Schule: —Wenn Sie das selber gemacht, selber entworfen haben, können Sie uns hier ausbilden.ž Ich fand in Bonn Aufnahme bei den Barmherzigen Brüdern im Bonner Talweg und fuhr um sechs Uhr nach dem Besuch der Messe nach Köln, wo so früh die Türen der Werkschule noch verschlossen waren. 1946 lag Köln in Trümmern. Hier mußte ich Frau Professor TRESKOW, deren gute Goldschmiedearbeiten ich schon auf einer Ausstellung kennengelernt und die die Schule der Goldschmiede hier übernommen hatte, erst einmal behilflich sein, in dem leeren Raum die Werkstatt einzurichten. Werkzeuge und Maschinen mußten aus ihrer Werkstatt in Essen rübergeschleppt werden. Gas gab es nicht. Ich machte eine Anlage wie im Kloster, mit der man aus Benzin Gas erzeugen konnte.
Alle Vorlesungen und Seminare, die an der Kunstwerkstatt zeitlich möglich waren, belegte ich: Schriften, Glasmalerei. Außerdem studierte ich Metallbildhauerei bei Professor JECKEL, Graphik bei Professor HUSSMANN und ein halbes Semester Kunstgießerei.
Auschlaggebend für mich war die Ausbildung bei Professor Hussmann. Er fand, meine Karikaturen seien wunderbar, ich sollte dabei bleiben und keine Kunst machen. Meine Christusgestalten seien zu fromm, halbe Nazarener.
Der Nazarener Stil bildetete sich durch eine Schule in Rom, die die Schönheitsideale der italienischen Renaissance als Vorbild ansah. Weltweit wurden Kirchen und Klöster in dem Stil ausgemalt (eine denkmalgeschützte Franziskanerkirche steht bei Remagen).
Professor Hussmann malte Karikaturen mit Wasserköpfen, was mir zu unwürdig war. Immer meckerte er an mir herum, aber trotzdem waren wir bis zu seinem Tode befreundet.


SUCHE NACH VORBILDERN IN DER KUNST

Meine Vorbilder? Jeder hat eine bestimmte Art zu malen. Jeder Lehrer der Kölner Werkkunstschule arbeitete anders. Wir alle suchten nach dem Krieg nach neuen Vorbildern. Hier in Köln stieß ich auf eine Gruppe von Nolde-Anhängern. Aber auch AUGUSTE RODIN und vor allem der Franzose GEORG ROUAULT, ein Maler und Grafiker der 1871Ů1958 lebte. Seine schwarzen Konturen und leuchtenden Farbflächen, die an alte Glasmalereien erinnern, wurden fast wie Idole verehrt.
Sehr stark hat mich MATARÉ beeindruckt.
Ewald Mataré (1887Ů1965) war Professor an der Akademie in Düsseldorf; seine frühen Holzschnitte gehören dem Expressionismus an. Als Bildhauer besonders von Tierfiguren aus kostbaren Hölzern gelangte er zu vereinfachten Formen. Zum Spätwerk gehören drei bronzene Türflügel am Kölner Dom.
Als Junge schon hat mich ANTON WENDLIN aus Aachen fasziniert, ich sammelte seine Werke und verglich sie mit Nachbildungen. Mit KARL BAUER, meinem Unteroffizier bei der Marine, hatte ich viel zusammen gemalt. CORBUSIER habe ich sehr verehrt, man muß sehen, daß er auch sehr viel gemalt hat. Er hat PICASSO nachgemacht, wo er nur konnte und ihn sogar übertroffen. Die Teppiche von ihm sind hinreißend. In Paris gab es einmal eine gemeinsame Ausstellung von Picasso und ihm. Man mußte sich einfach fragen, wie können zwei unterschiedliche Menschen so Gleiches hervorbringen. Picasso hat auch Teppiche gemacht, aber keine guten, er hatte scheinbar auch nicht den Ehrgeiz.


WER KANN EINEN CHRISTUS MACHEN?

In der Bildhauerklasse bei Professor JECKEL habe ich einen großen Christus geformt, aus Ton, getrieben mit einer Hand. Als ich den Christus fertig hatte, war —große Besprechungž. Die Lehrer der Schule standen vor meinem Christus. Feierlich überreichte man mir den Semesterpreis als beste Arbeit des Semesters. Da nahm doch Professor Jeckel meinen Christus und schmiß ihn wieder in den Tontrog zurück; ich wäre am liebsten hinterher gesprungen. Er sagte, das sei zu reif, als daß ein Schüler das hätte machen können. —Sie haben zuviel Kunst studiert, das kann unmöglich auf ihrem Mist gewachsen sein.ž
—Machen Sie einen neuen, wenn der nächste genauso gut ist, glaube ich Ihnen.ž
B.: —Das verstehe ich nicht.ž
E.G.W.: —Ja, doch, das war eine ganz tolle Arbeit.ž
B.: —Was war Jeckel für ein Mann?ž
E.G.W.: —Er war eifersüchtig, ein Könner, ein Wissender, ein guter Lehrer, ein ganz großartiger Lehrer.ž
B: —War er Christ?ž
E.G.W.: —Ein überzeugter Christ. Kein fleißiger Mann. Wenn er in einem Jahr eine Figur fertigstellte, war das viel. Er hat Preise genommen, die keiner bezahlen konnte.ž
B.: —Hast du einen neuen Christus gemacht?ž
E.G.W.: —Ja, ich habe mehrere gemacht, ich habe weiter daran gearbeitet, aber ich muß gestehen, ich kann heute noch keinen Christus machen.ž
B.: —Wer kann das?ž
E.G.W.: —Ja, das stimmt. Das ist so etwas Schweres. Dieser Christus, den ich dir hier zeige, ist kurz danach entstanden, hier kommt etwas, was wir nicht ausdrücken können. Wenn ich den Kopf sehe Ů den würde ich heute anders machen. Dieser kräftige Körper, mit dem ich ausdrücken wollte: ich will euch erlösen!
Gleichzeitig hat der Künstler GIES einen Christus gemacht, den siehst du in der Engelskirche in Essen am Bahnhof. Und ein Christus ist entstanden von Frau TRESKOW in Schwarzrheindorf. Vorher habe ich in Münsterschwarzach bei Frater MAURUS mitgearbeitet. Es ist ein Ausdruck darin, den wir nicht erklären können.


—CHRISTUS WAR KEIN SCHLAPPER HUNDž

... Nein, der schöne Körper Ů Christus war kein schlapper Hund Ů, den sie dann an der Geißelsäule so zerschlagen haben in der Nacht vor der Kreuzigung, damit der Tod auch wirklich grausam ist. Die zum Tod Verurteilten wurden so geschlagen, daß kaum noch Leben übrig war. Die Christusgestalten sollen aussagen Ů ich will die Welt an mich ziehen Ů Mensch, ich habe doch gesiegt.
Hier ist der Siegesgedanke drin, der weltumspannende, umarmende Gott. Ich würde die Skulptur gerne noch einmal neu machen, aber ich scheue mich. Du mußt es mir abnehmen, daß wir daran arbeiteten, an dem Christusthema. Ja, damals. 1950. Ich kenne keinen, der bei dem Thema geblieben ist, alle haben es aufgegeben.ž
B.: —Gibt es keine Christusfigur, von der du sagst, hier ist diese Aussage gelungen?ž
E.G.W.: —Doch, dieser Schmerzensmann aus Polen. Die PARLER waren ja großartige Bildhauer, Familie Parler aus Luxemburg im 14. Jahrhundert, die im Geist der Gotik schafften. Die konnten auch übersetzen, haben ein Christusbild gebracht, das überzeugt, wobei ich mich wundere, daß diese Dinge nicht so weit verbreitet sind. In der nachfolgenden Zeit sind die Werke von RIEMENSCHNEIDER (1460Ů1531) entstanden.ž
B.: —Der war natürlich begeisternd.ž
E.G.W.: —Daß der geliebt wurde siehst du daran, daß er zum Bürgermeister von Würzburg ernannt wurde, gegen die Meinung des Bischofs.ž
B.: —Ich würde gerne mal deine Meinung hören über die ganz ergreifende Kreuzesszene in Colmar.ž
E.G.W.: —GRÜNEWALD ist eine so einmalige Person, der hat keine Nachfolger, er war ein Einzelgänger.ž
B.: —Auch keine Vorgänger?ž
E.G.W.: —Doch, HIERONYMUS BOSCH, ALBRECHT DÜRER.ž
B.: —Sag mal, Bosch, wie ordnest du ihn zeitlich ein?ž
E.G.W.: —Der war mit Dürer zusammen.ž
B.: —War der Bosch Protestant?ž
E.G.W.: —Nein, der hat in Spanien gearbeitet. Die schönsten Arbeiten sind im Museum in Madrid ausgestellt. Aber jetzt kommt ja das Interessante, seine großen Gemälde hat er auf den Tisch gemalt, als Tischplatte, nicht zum Aufhängen. Er war sehr bescheiden, ein Zeichen, daß er von seinem Können gar nicht so überzeugt war, merkwürdigerweise. Wenn du von mir was hören willst, der war ein Mönch, ein Mann, der sich ganz auf Gott eingelassen hat.ž


BRUDER EGINO ALS KUNSTKENNER

... Zu dieser Zeit war eine Romanikausstellung in der ehemaligen Universität von Köln unten am Rhein. Man hatte mich geholt, um zu beurteilen, ob die Sachen gut seien oder reparaturbedürftig.
Da lagen zwei Christuskörper vor mir. Professor LÜTZELER hatte dazu geschrieben, sie seien aus der Zeit von 865 und 985.
Ich bat ihn, er möge die Skulpturen aus der Vitrine herausholen und sagte: —Die eine ist von achthundert soundsoviel, glaube ich, romanisch. Aber die andere ist 1860 oder 1880 nachgegossen worden nach dem Vorbild des ersten Christuskörpers.ž
—Wie können Sie das behaupten! Kunsthistorisch ist das nachgewiesen und in soundsoviel Büchern beschrieben.ž Ich konnte die Herren überzeugen.
—Bei der nachgegossenen Figur sind die Haare viel zu sauber nachziseliert. Ein Künstler ist souverän, macht nicht so langweilige Haare. Der eine Christus trägt eine Krone, der andere keine. Da stand zu lesen, das eben sei der Beweis vom Christkönig hin zum leidenden Heiland, von der Königsidee weg zur Gefühlswelt.ž
Tatsächlich aber hatte einer die Krone weggefeilt und relativ schöne Haare hingezaubert. Ich machte darauf aufmerksam, daß der eine Christus kleiner sei, weil bei jedem Nachguß ein Schwund entsteht. Auf der Rückseite war zudem bei beiden ein gleicher Fehler mitgegossen worden.
Seitdem lud Professor Lützeler mich, den Volksschüler, immer wieder zu seinen Vorlesungen ein.


KLOSTERBRÜDER UND FACHLEUTE

Bruder Egino mußte sein gefragtes Klosterwissen ein anderes Mal in Anwesenheit von KARDINAL FRINGS beweisen:
Der Dreikönigsschrein aus dem Kölner Dom war während des Zweiten Weltkrieges zerlegt und versteckt worden. 1948 hatten Professor Treskow und ich, ihr Student, den Schrein wieder zusammengesetzt. Der Dom stand vor der Wiedereröffnung ... Alle Schreine der Kölner Kirchen sollten feierlich durch das zerstörte Köln getragen werden.
Versammelt waren Kardinal FRINGS, Oberbaurat SCHLOMPS, Professor WALLRAF, Professor LÜTZELER, Professor SCHNITZLER sowie Direktor Prälat HOSTER.
—Bruder Egino, ich bringe Ihnen das größte Kunstwerk, das wir in Köln besitzen, die Severins-Plakette.ž Ich nahm die Plakette in die Hand und stellte fest: —Die ist 1924 in Köln gemacht worden.ž Der Kopist hieß Zeegruber. Kardinal Frings meinte daraufhin: —Studieren Sie doch erst mal Kunst, bevor Sie so etwas behaupten.ž Plötzlich stand der Küster in der Tür von St. Severin und hielt in der Hand eine Plakette hoch: —Hier ist die echte Severins-Plakette. Sie soll aus Sicherheitsgründen morgen erst, kurz vor der Prozession, gegen die Imitation im Schrein ausgetauscht werden.ž
Direktor Hoster fragte mich: —Woher wissen Sie, daß das ein unechtes Stück ist?ž
—Ein Kunstwerk hat Fehler, ist nicht so sauber gemacht, ist souverän. Das ist natürlich auch aus echtem Gold. Dieses hier ist Jugendstil.ž
Oben am Schrein waren Scheiben angebracht. Vieles ist verloren gegangen. Die Severinsplakette ist übriggeblieben, ein altes Stück von einem byzantinischen Schrein. Von diesen Arbeiten gibt es noch etwas im Dom zu Trier.
Da stand ich, ein kleiner Mönch mit einer Hand, und wurde gefragt, was an diesem Schrein nun echt sei und was nicht. Ich ging entlang: —Echt, echt, unecht, echt, und erklärte: Das eine ist galvanisch- das andere feuervergoldet. Feuervergoldet hat man schon vor tausend Jahren, und das sieht heute noch anständig aus. Das Galvanvergoldete aber sah mal gut aus. Die neuen Dinge sind ganz ordentlich gemacht, kindlich nachgewerkelt, als im 19. Jahrhundert soviel kopiert wurde. Die alten Stücke dagegen sind souverän.ž
Das war eine große Stunde für mich. Danach legte ein Kunsthistoriker uns die Zeitschrift —Das Münsterž vor mit einem Artikel über die größte Fälschungsgeschichte des 20. Jahrhundert von JAN VERMEER, einem der größten Maler des 17. Jahrhunderts.
Max Rössler, Journalist, Rechtsanwalt und Priester, hatte mir ja damals ein Buch geschenkt über Vermeer. Schon damals erklärte ich Max Rössler: —Das hat nie ein Künstler gemaltž, woraufhin er sagte, —Egino, Du hast doch eine gottverdammte —Berliner Schnauzež, studiere erst mal und dann kannst du reden.ž Später gab ich ihm das Buch zurück: —Siehst du, auf die Fälschung habe ich dich damals schon aufmerksam gemacht.ž


DAS MÄDCHEN MIT ROTEM PO

An der christlichen Werkkunstschule in Köln gab Professor Vordemberge Malunterricht. Unser Aktmodell war eine Frau aus Düsseldorf, die sich etwas verdienen wollte.
Jeder von uns hatte über seiner Staffelei einen Regenschirm, weil das Wasser an den Wänden herunterlief, denn so kurz nach dem Krieg war vieles noch nicht repariert. Die Frau zog sich aus. Wir verfügten über einen Kanonenofen, hatten aber nichts zum Heizen. Da nahmen wir vom Hörsaal in Teilen den Parkettboden auf. Die Parkettstücke hatten Teer an der Unterseite und waren zu groß, als daß man sie ganz in den Ofen hätte schieben können. Der Raum wurde erwärmt, und als sich das Modell auf das Podium stellte, holten wir das glimmende Holz wieder aus dem Ofen und legten es irgendwo in die Ecke, weil es sonst zu sehr gequalmt hätte. Das Modell schmiß sich nun auch aufs Podium wie immer und landete auf den heißen Parkettstücken. Sie sprang auf und tanzte herum. Der Teer lief ihr am Po herunter.
Daraufhin machten sich fast alle grinsend auf und davon. Der Professor rief: —Jetzt helfen Sie doch mal, Bruder Egino, das ist eine leidende Frau, das sehen Sie doch.ž Ja, was sollte ich machen, natürlich habe ich ihr das heiße Parkettstück abgezogen und ein ganzes Hautstück gleich mit dazu. Um alles wieder sauber zu bekommen, ging ich mit ein paar Fläschchen in jede Klasse und alle spendeten uns etwas Spiritus, Petroleum oder Terpentin, damit wir sie säubern konnten. Das war für mich furchtbar. Ich hatte ja noch nie eine Frau angefaßt. Als ich fertig war, läutete der Professor: —So, Bruder Egino ist fertig, ihr könnt alle kommen.ž Unser Malthema hieß —Mädchen mit rotem Pož.
Die vier Bilder, die ich damals malte, waren sehr gut geworden. Nur eines hab ich noch.
Im Anatomieunterricht mußte ich Frauen zeichnen; die Professoren aber meinten, meine Frauen sähen so komisch aus, wie Holzklötze. Du mußt die Frauen anfassen, bei deinen Bildern fehlt das Gefühl, sie sind spekulativ, berechnend, hölzern. Und ich gebe ihnen recht. HEIERMANN, ein Kommilitone, hatte neun Kinder, er hat viel mit mir darüber gesprochen und modelliert. Dieses Spiel Ů Mann und Frau Ů stellte er gerne als Maler dar, trank gerne und malte mystische Figuren. Wenn man die Bilder von FRA ANGELICO sieht, fällt einem auf, die sind so keusch und so geschlechtlos. Man sieht Ornamenten an, ob einer das Geschlechtliche liebt oder alles zölibatär betrachtet. Die einen sind schön, leicht, freundlich, aber diszipliniert, die anderen deftig, sie gehen ran, machen Fehler.


BETTELN IN DER STUDIENZEIT

In Köln herrschten während meiner Studienzeit kurz nach dem Krieg große Armut und Hunger. Oft ging ich von Tür zu Tür und erbat mir ein Stück Brot oder eine Kartoffel, die ich unter dem Arm wärmte. Ein Kommilitone begleitete mich ab und zu. Es wurden auch Speisen von sozialen Institutionen ausgeteilt. Einmal am Tag gab es in der Kunstschule einen Schlag Hooverspeise, die der Pförtner der Schule austeilte.
Um zwei Uhr ging ich meist noch an den Haustüren entlang betteln, weil ich mit dem Schlag Graupensuppe nicht auskam.
So bettelte ich auch einmal bei den Vincentinerinnen in Maria-Hilf. Sie ließen mich von zwei bis vier Uhr warten, bevor sie mich mit einer Hand endlos Leuchter putzen ließen. Sie warteten, bis der letzte Leuchter fertig war ... Endlich kam das Essen. Aber ich dachte: —Da gehst du nicht mehr hin Ů zwei Stunden Studium sind mir viel wichtiger als das Essen hier.ž
Manchmal fuhr ich zu Besuch nach Düsseldorf zu meinem Freund EWALD JORZIG. Abends ab zehn Uhr kam GUSTAF GRÜNDGENS vom Schauspielhaus rüber und dann wurde leidenschaftlich rezitiert. Es wurde poetisch. Wein wurde getrunken, Wein, Wein und nochmals Wein!
Mein Habit, das ich aufgehängt hatte, schnappte er sich, warf es gestikulierend über: —Das ist die Kleidung, mit der man schauspielern kannž.... Es ging durch bis morgens um zwei. Um drei Uhr fuhr der erste Zug zurück nach Bonn.

ALTE SILBERSCHMELZTECHNIKEN WIEDERENTDECKT

In den alten Büchern des Mönchs THEOPHIL habe ich noch im Kloster das Wissen wiederentdeckt, mit Kupfer den Schmelzpunkt von Silber reduzieren zu können. Mönch Theophil von St. Panthaleon in Köln hat im 11. Jahrhundert die —Schedula auraž geschrieben, die von GOETHE übersetzt wurde. Darin wurde das Wissen der damaligen Zeit festgehalten:
Silber schmilzt normalerweise bei 950 Grad, wenn man aber Kupfer zum Silber zufügt, fällt der Schmelzpunkt bis auf 750 Grad. Aber anschließend steigt der Schmelzpunkt wieder an bis zur Sättigung.
Früher hat man mit Ein-Drittel-Lot gelötet. Das bedeutet eine Zusammensetzung von ein Drittel Kupfer, zwei Drittel Silberanteilen. Damals brauchte man Holzkohlenfeuer zum Schmelzen, das von unten kommt und von Natur aus eine reduzierende Wirkung hat. (Bei der heutigen Verwendung von Gasen läßt sich dieser Prozeß nicht durchführen, weil das Kupfer oxydiert, es sei denn, man nimmt Wasserstoff zum Schmelzen.)
Zur Granulation, der Verschmelzung von zwei Platten mittels Kupfer habe ich noch ausgeknobelt, die Veränderung des Schmelzpunktes nicht mit Kupfersalz durchzuführen, sondern die Platten und Drähte galvanisch zu verkupfern. Wenn man mit Kupfersalzen arbeitet, wird die Oberfläche krusselig, schmutzig von Kupfer und da die Unterplatte mitschmilzt, entsteht auch eine krusselige Unterplatte. Professor Treskow hatte den Auftrag, die Staurothek von Limburg zu restaurieren Die Staurothek ist ein griechischer Kreuzbehälter, ein Reliquar für eine Reliquie des Heiligen Kreuzes, die im 10. Jahrhundert entstand und heute zum Domschatz von Limburg zählt. Durch ihre Vermittlung konnte die Restauration nach meiner Methode durchgeführt werden.
Als ich Student in der Kölner Werkkunstschule war, ließ mich Professor IRSCH, Prälat in Trier und Leiter des Kunstmuseums, zu sich kommen, um ihm die beim Andreasschrein angewandte Technik zu erläutern. Er mußte daraufhin seine Ausführungen in seinen Büchern korrigieren, denn, erklärte ich ihm, auch am Kölner Severinsschrein sei eine Platte beschädigt, so daß man sehen könne, daß das Emailwerk wirklich aus zwei Platten bestehe. Er war begeistert von meiner Theorie.


LEBENSGEWOHNHEITEN IM KLOSTER

Bruder CORNELIUS bemerkt heute dazu: —Die Kunstauffassungen von Bruder Maurus und Pater Wunibald, dem Leiter der Kunstwerkstätten, deckten sich nicht. Auch Bruder Egino, der die Kunstwerkstätten inspirierte, wurde nur geduldet. Er wollte weg vom Beuroner Stil, wollte etwas Neues schaffen und stieß auch auf Widerstand, weil er sehr sprunghaft war. Ein Offizial wachte über die Kunstwerkstätten Ů nichts durfte diese verlassen, ohne von ihm abgesegnet zu sein. Es herrschte ein autoritäres Prinzip: entweder tun, was angeordnet wird, oder verschwinden. Wir waren Kinder unserer Zeit. Das damalige Autoritätsdenken herrschte auch im Kloster. Nur Pater Theophil trat offener für die moderne Kunstrichtung ein.
Bruder Egino hatte schon im Internat seinen eigenen Lebensstil, ging seinen Weg. Auch innerhalb der Lehrlinge stieß er auf Widerstand. Man war ihm nicht gewachsen. Er redete fast ununterbrochen, war sehr aufgeschlossen, interessiert, entgegenkommend, drückte sich vor keinem Dienst und integrierte sich in die Gemeinschaft. Früher gab es auch keine Selbständigkeit. Wir waren gewohnt, den vorgezeichneten Weg zu gehen. Heute ist jeder im Kloster selbstverantwortlich.ž
Die Patres waren geistliche Begleiter, als Struktoren oder Novizenmeister verantwortlich für die seelische Betreuung. Besprechungszeiten konnten erbeten werden. Am Mittwochabend war für alle Brüder eine Konferenz eingerichtet, geleitet vom Instruktor oder Prior.
—Culpaž Ů ist eine Einrichtung, die einmal im Monat stattfand, eine Selbstanklage, wenn man gegen die Regel verstoßen hatte, zum Beispiel das Silentium gebrochen, unnötig viel Wasser oder Energie verbraucht hatte oder gar das Treppengeländer runtergerutscht war ... Der alte Abt Placidus war sehr gütig aber auch konsequent in der Einhaltung der Ordnung, die den Brüdern geringere Rechte als den Patres zubilligte: —Sie sind in den Stand der Brüder eingetreten und nicht um Pater zu werden.ž Brüder waren Dienstboten. Sie hatten kein Kapitel, kein Mitspracherecht.
Bruder Egino strebte eine Erneuerung der kirchlichen Kunst an.
E.G.W.: Den Ausdruck ŽUniformierte KlosterknechteŪ prägte ich für uns Brüder, denen gegenüber damals einige studierte Patres ihre Überlegenheit deutlich spüren ließen. Das hat man mir sehr übel genommen. Aber ich hatte mir nichts Böses dabei gedacht.


KLOSTERAUSSCHLUß

Es scheinen mehrere Gesichtspunkte zusammengekommen zu sein, die den Konvent 1949 bestimmt haben, vierzehn Tage vor der Ewigen Profeß Bruder Egino auszuschließen, und ihn trotz seiner Bitte, vielleicht anders eingesetzt werden zu können, aus dem Kloster zu entlassen. In dem Konvent wurde von der Mehrheit seine moderne Kunstrichtung abgelehnt ... Es gab einige Geschehnisse im Kloster.
Im Herbst 1948 war ich mit der Fertigstellung meines ersten Bischofskreuzes in Verzug geraten. Den Abt hatte ich um die Erlaubnis gebeten, abends arbeiten zu dürfen, da ich tagsüber keinen Strom hätte. Daraufhin wandte ich mich an den Elektrizitätsmeister und fragte ihn, ob er mir genug Strom zum Emaillieren geben könne. —Ja, gehen Sie heute abend in die Goldschmiede, da sind die Brüder alle im Chorgebet. Ich lasse alle Turbinen laufen und Sie haben genug Strom.ž Auf einmal war ein Donnern im Turbinenraum zu hören. Ein Arbeiter kam zu mir und teilte mir mit, man hätte die Turbinen abgestellt. Mein Bischofskreuz war gerade fertig geworden und ich ging zu Bett. Nachts wurde ich geweckt. Einer überbrachte die Nachricht, daß ein Bruder mit seiner Kutte in die Maschine gekommen und zu Tode gequetscht worden war.
Den Abt bat ich, in der Nacht bei dem Toten, den ich zurecht gebettet hatte, die Totenwache halten zu dürfen. Das Ereignis hatte eine ziemliche Erschütterung im Kloster ausgelöst.
Nach Semesterabschluß brachte ich selbstverständlich meine Zeichnungen mit und verstaute sie in einem Koffer auf dem Kofferspeicher des Klosters.
Eines Tages erschien der Abt: —Bruder Egino, jetzt kommen Sie mal mit. Kennen Sie den Kofferspeicher? Ů Was haben Sie denn alles im Koffer drin?ž —Meine Bilder, meine Aktzeichnungen.ž —So, das wußte ich ja gar nicht, was Sie da malen.ž Die ganzen Aktzeichnungen lagen, von einem Bruder ausgebreitet, da: —Was ist denn das für eine Sauerei, all das Nackte?ž —Meine Studienmalereienž. —So, so, das haben Sie gemacht? Sonst nichts? Sie wissen ja, daß ich Ihnen verboten habe, Anatomie zu studieren.ž —Das ist keine Anatomie, das sind Zeichnungenž, versuchte ich einzulenken. —Ihr Künstler wißt immer was Neues. Räumen Sie die Bilder zusammen, ich möchte nie mehr hören, daß ein Klosterbruder solche Bilder malt.ž
... Ja, warum sie mich im Kloster nicht mehr ertragen konnten? Sie merkten, daß ihnen jetzt im Kloster ein Rivale gegenüberstand. Ich hatte alle Semesterpreise gewonnen und stand mit meiner Ausrichtung dem Beuroner- und Nazarenerstil des Klosters entgegen.
Ich habe da schöne Bilder gemalt Ů sehr schöne.
Ich bin großzügig, schnorrig über die Vorwürfe hinweggegangen. Man hat mir immer die —Berliner Schnauzež nachgesagt. Im Gespräch beobachteten sie, wie ich so reagiere, und ich kannte einem netten Spruch: —Gibt das Leben dir mal Žnen Buff, dann weine keine Träne, lachŪ dir Žnen Ast und setz dich druff und wackle mit de Bene.ž
Da brach für die das ganze Korsett des Glaubens zusammen. Einige sagten: —Wie bist du weltlich! Du hast keinen Sinn für das Mönchische.ž Ů Wenn andere nicht sehen was man malt oder tut ...
Die Professoren in Köln hatten uns auch abstrakte Kunst gelehrt, die den Patres aber überhaupt nicht gefiel. In den Semesterferien 1948 kam ich wie immer ins Kloster zurück, machte dort mein erstes Bischofskreuz und malte für jeden Bruder eine individuelle Tischkarte mit weihnachtlichen Motiven für das Festessen im Kloster vor allem aber Motive für den Kopf des Klosterbriefpapiers, worum der Abt mich gebeten hatte. Ich hatte Ů anscheinend aber nicht deutlich genug Ů um Druckerlaubnis gefragt. Als die —Dingerž Ů bestimmt tausend Stück Ů schon alle gedruckt und fast schon alle verteilt waren, fragte er mich, wie ich es mir erlauben könne, im Kloster Bilder ohne Genehmigung zu drucken. Ich fühlte mich schuldlos. Ich war bei allen Instanzen gewesen. Es entstand ein furchtbarer Aufruhr wegen meiner Eigenmächtigkeit. Alle Karten mußten wieder eingesammelt und diejenigen, die schon beschrieben waren, mit anderen Bildern überklebt werden.
Meine Zeit als Novize war zweimal bis zum Ewigen Gelübde verlängert worden, weil die Patres der Meinung waren, daß jemand, der Kunst studiert, eh bald gehen würde. Ich wollte ihnen aber zeigen, daß ich trotz abgeschlossenen Kunststudiums mein Gelübde ablegen würde.
Als der Termin für meine Profeß, für mein ewiges Gelübde feststand, wurde im Kloster Ů wie üblich Ů abgestimmt, ob es Einwände gäbe. Die Abstimmung war vormittags und nachmittags wurde ich zum Abt bestellt. Er teilte mir mit, der Beschluß des Konvents über meinen weiteren Werdegang sei von fünfzig Patres gefaßt worden, die damals über die dreihundert Brüder ohne Wahlrecht gestellt waren. Sie lehnten in der Mehrheit meine moderne Kunstrichtung ab: —Sie sind entlassenž, daß ich also nicht zum Ewigen Gelübde zugelassen sei. Es hatte ein Drittel gegen mich gestimmt, ein Drittel für mich und ein Drittel sich der Stimme enthalten. Auch wollte er meiner Bitte nicht nachkommen, wenigstens als Angestellter des Klosters bleiben zu dürfen. Ich wurde gebeten, das Kloster innerhalb von vierzehn Tagen zu verlassen. Einen richtigen Grund hatten sie doch nicht oder gaben ihn nicht an, der Abt meinte aber, beeinflußt von meinen Kunstkollegen, vor allem Adelmar, meine Heiligen sähen aus wie Idioten und es sei auch zu schwer, mit einer Hand im Kloster zu leben.
Als ich das letzte Gespräch mit dem Abt hatte, bevor ich weggeschickt wurde, fragte er mich noch, auf einen Tizian zeigend, der an der Wand hing, eine Pieta: —Können Sie das denn auch malen?ž —Was denken Sie, Vater Abtž, sagte ich, —das male ich zu jeder Tages- und Nachtzeit.ž Da sagte er: —Ja, jetzt weiß ich es, so einen wie Sie können wir in unserem Kloster nicht gebrauchen. Ich hätte Sie ja nicht weggeschickt, aber die anderen. Jetzt muß ich denen recht geben.ž
Während meiner Klosterzeit hatte ich es nicht erlebt, daß einer ausgeschlossen wurde.
VAN GOGH hat sein ganzes Leben lang nicht ein Bild verkauft. Und deshalb ist er irre geworden. Ich habe auch jahrelang nach meiner Klosterzeit kein Bild verkauft. Im Kloster bin ich nur angegriffen worden, ich mußte mich verteidigen, es war ein Wahnsinnskampf. Wenn ich nicht einen Glauben gehabt hätte und eine Überzeugung: wenn Gott aus dir einen Maler machen will, dann macht er das, da braucht er die ganzen Künstler im Kloster nicht. So unbelastet, wie ich hingegangen war, bin ich auch wieder zurückgekommen.
—Egino G. Weinert hatte versucht, durch seine Kunst der Abtei einen Namen zu geben. Nach dem Krieg mußte man zur Ewigen Profeß drei Jahre warten. Hier, bei Bruder Egino, lagen zwei Jahre Klosterzeit schon vor dem Krieg, ein Jahr bereits danach, als 1948 vier Brüder zur Ewigen Profess angenommen wurden. Eigentlich wäre Egino schon längst an der Zeit gewesen. ŽIch darf nicht. Die wollen mich nicht. Alle sind gegen michŪ, und er ging weg unter Tränen. Es war hart, aber im Nachhinein betrachtet, Ů stand Gottes Fuß dahinterž, berichtete Bruder Cornelius. —Er hätte sich nicht so entwickeln können. Außerhalb des Klosters war er frei.ž
Auf unsere Frage, was hättest du im Kloster gemacht, wenn du geblieben wärest, antwortete Egino G. Weinert:
—Ich hätte versucht, es auf den Kopf zu stellen. Ich war nicht einverstanden, daß sie auch vom Betteln lebten. Auch hatte ich Vorstellungen und Ideen, Werkstätten in den Missionen aufzubauen.ž
Eine Entlassung war für Egino G. Weinert unvorstellbar gewesen und stürzte ihn in eine Traurigkeit, die ihm sein Leben lang gegenwärtig geblieben ist wie die Liebe zum Kloster.
In einem Vortrag über Egino G. Weinert sagte Bruno:
—WELCHE GRÜNDE EIN VERBLEIBEN IM KLOSTER MÜNSTERSCHWARZACH VERHINDERT UND DAZU GEFÜHRT HABEN, IHN DIE EWIGEN GELÜBDE NICHT ABLEGEN ZU LASSEN ... EIN WEITES FELD UND, WIE VIELES IN SEINEM LEBEN, UNERGRÜNDLICH.ž


DER WEG ZUM SELBSTÄNDIGEN KÜNSTLER

Nach meiner Entlassung aus dem Kloster am 16.3.1949 studierte ich weiter an der Kölner Werkschule mit hundertzwanzig Mark Entlassungsgeld in der Tasche. Die mir angebotenen zweihundertvierzig Mark nahm ich nicht an. Die Ausbildung zuvor hatte das Kloster ja ganz getragen und der Cellerar meinte, ich könne mich melden, wenn ich nicht auskäme, worauf ich aber nicht zurückkam.
Ich besaß nur die inzwischen viel zu kurze Manchesterhose, die ich als Vierzehnjähriger beim Eintritt ins Kloster abgelegt hatte. Dazu trug ich immer bunte Ringelsöckchen, die mir meine Tante Regina auf meinen Wunsch hin aus Wollresten gestrickt hatte.
Zuerst wohnte ich bei den Barmherzigen Brüdern im Bonner Talweg, die mir zum Schlafen eine Badewanne zur Verfügung stellten. Bei meiner Länge wußte ich aber nicht recht, wohin mit den Beinen, und mein Versuch, auf einem Massagetisch zu schlafen, scheiterte, weil ich immer runterfiel. Morgens kamen auch schon um vier Uhr die Brüder, um ihren Dienst zu verrichten. Das war also nichts, ich mußte auch dort bald wieder gehen.
Arm wie eine Kirchenmaus schlief ich in Hausfluren, mal hier mal da bei armen Leuten. Die Frau eines Kriegskameraden nahm mich auf. Sein Vater lag schwer erkrankt und starb einige Tage später. Die Witwe legte Wert darauf, daß ich noch einige Nächte neben dem Toten schlief, damit ihr mit den beiden Söhnen gewisse Wohnungsansprüche nicht verloren gingen. Oder ich verbrachte die Nächte in einem nassen, kalten ausgebrannten Keller am Güterbahnhof, wo ich mit einem Kumpel, dem ein Arm fehlte, Maschinen bewachte, um etwas zu verdienen. Doch da holte mich die Gesundheitspolizei raus.
Es war eine sehr schwere Zeit. Ich bettelte mit anderen an den Haustüren um eine Kartoffel oder ein Stück Brot.
Ich suchte nach einer Werkstatt. Aber auch im Kolpinghaus erhielt ich keinen Kellerraum zum Arbeiten zur Verfügung. Irgendwann dachte ich: —Diese Rumgeisterei hat keinen Sinn! Du fährst jetzt nach Bonn und fragst die Leute an der Kronprinzenstraße, das ist die erste Straße am Theater, wo ein Keller zur Verfügung steht, in dem du arbeiten kannst. Etwas anderes blieb mir nicht übrig, denn, ich hatte es versucht, mit einer Hand nahm mich kein Goldschmied.
Schon im dritten Haus wurde mir ein Keller, unweit des Bahnhofs Bonn auf der Kronprinzenstraße 3 bei einem Orthopäden angeboten, allerdings nicht zum Wohnen. Es war ein Kohlenkeller. Der Kohlenkeller war wunderbar, zwar etwas feucht, aber er wurde ein herrliches Atelier. Zu diesem Keller fanden sogar Bundeskanzler ADENAUER, CARLO SCHMIDT und Finanzminister SCHÄFFER. Wenn ein so hoher Besuch angekündigt war, warf ich ein Tuch über die Kohlen, die ich in den Nebenkeller geschaufelt hatte, und zerschlug die künstlichen Gipsbeine, die aus der Mülltonne des Orthopäden am Kellereingang herausragten. Ich hatte es mir sehr schön gemacht und besaß sogar einen Ofen. Eine Kiste war der Tisch, eine andere ein Stuhl. Die Wände hatte ich geweißt und mit meinen Bildern vollgehängt. Vorne waren es nur kleine Fenster, aber zum Garten hin fiel viel Licht ein durch große Fenster, die ich wieder verglast hatte. Und so habe ich gearbeitet. Da ich bettelarm war, brauchte ich keine Miete zu bezahlen!
Ich arbeitete wie besessen, konnte aber nur selten etwas verkaufen. In das Kellerfenster hob ich eine Kiste, auf der ich meine Sachen ausstellte, Kelche, Teller, Pathenen und Schmuck, beleuchtet von einer Neonröhre, dazu ein Schild: Goldschmied und Bildhauer Egino G. Weinert
Professor Treskow suchte mich in der Kellerwerkstatt auf: —Egino, wie wollen Sie mit einer Hand als Goldschmied leben? Wo ich zwei Hände habe, konnte ich nicht einmal meine Schuhe besohlen, ich bin auf Schuhen ohne Sohlen gelaufen.ž Ich sagte darauf: —Das werde ich Ihnen zeigen, wie ich das mache.ž Wie, wußte ich aber selber noch nicht. Auf keinen Fall wollte ich Lehrer werden. Sie hatte immer Angst, daß ich ihr ihren Posten an der Kölner Werkschule streitig mache. Denn Professor HOFF war sehr interessiert, mich zu nehmen, weil ich auf kirchlichem Gebiet versiert war. Er wußte, daß Klosterbrüder eine vielseitige Ausbildung genießen. Professor Treskow hat den Fehler gemacht, immer ihre Arbeiten durch andere verkaufen zu lassen, sie hat ganz selten selber verkauft. Wenn zwei Mann an einer Sache verdienen, ist es sowieso aus.
Ich machte sehr schöne Stücke. Eine Buchhändlerin, ANNELIESE LEOPOLD, meine spätere Frau, die in der Poststraße ihren Laden hatte, konnte ich gewinnen, einige Stücke von mir auszustellen. Das vom Krieg zerstörte Glasfenster war behelfsmäßig durch einen Holzverschlag mit einem Guckfenster aus Glas versehen. Hier stellte sie zwischen den Büchern Arbeiten von mir aus, unter anderem meinen ersten Kelch, den Kaplan MALANGRÉ erwarb.
Ich machte eine kleine Ausstellung, übrigens mit sehr viel Erfolg. Es hatte aber Rabatz an der Werkschule gegeben, daß ich eine Ausstellung machte, ohne die Genehmigung meiner Professoren einzuholen. Es war Professor Treskow, die einen guten Teil meiner Arbeiten aufkaufte, denn die Sachen waren sehr billig. Als erstes kaufte ich von dem Erlös eine Bohrmaschine, mit der ich auch kratzen konnte, so daß ich mir beim Vergolden mit den Messingbürsten nicht immer in den Armstumpf stach, denn das Zyankali ließ die Verletzung mächtig schwellen.
Professor Treskow hatte in einem Artikel in der Zeitschrift —Das Münsterž mich als den besten Schüler herausgestellt und meine Souveränität gelobt.


KÜNSTLERBEKANNTSCHAFTEN

Frau Professor Treskow stammte aus einer Apothekerfamilie in Detmold, machte aber eine Ausbildung zur Silberschmiedin. Als sie versuchte, zur Goldschmiedekunst überzugehen, lernte ich sie in einer Kunstgalerie in Berlin 1939 kennen. Auf einer Ausstellung in Kevelaer sah ich sie später mit vielen anderen Goldschmiedekünstlern wieder, darunter auch TOM BRIGGER, außerdem Arbeiten von den beiden SCHWIPPERTS, von denen der eine Architekt, der andere Bildhauer war, Arbeiten von DINNENTHAL, DAMIAN und HEIM POLENS, von dem ich sehr viel lernte. Polens arbeitete drei Monate im Jahr und fuhr neun Monate durch Deutschland, um seine Sachen Ů fast nur religiöse Ů zu verkaufen.
Auch lernte ich hier die ersten Meßgewänder von Tom Brigger kennen, aus Lumpen genäht, aus Sack oder Seide, mit Perlen, mit Holzknöpfen. Später hat man diese Art der Arbeiten in Jugoslawien und Ungarn Ů im Osten Ů sehr viel gesehen. Nun weiß man nicht, ob Schüler von ihm diese Neuheit an die Schulen ins Ausland brachten. Aber ich glaube, Brigger hatte die neuen Ideen, er war schon immer einfallsreich. Ganz anders war wieder ANTON WENDLIN, der ganz scharfe statische Linien zog. Er haßte das Verwischen von Bildern, nein, er wollte ganz gerade Linien. Die Glasscheiben hat er nicht einmal bemalt, nur geschnitten und verbleit. So besitze ich von ihm noch ein Kreuz aus Glas.
Ihn habe ich auch später einmal aufgesucht und gefragt, ob er mir nicht ein paar Aufträge besorgen könnte, weil ich so sehr arm war. —Achž, sagte er, —junger Mann, ich werde von so vielen Frauen gemolken, ich kann nichts mehr abgeben, ich habe keine Milch mehr.ž
Heinrich LÜTZELER, ordentlicher Professor an der Universität Bonn am Kunstgeschichtlichen Institut, hatte 1959 das Buch —Weltgeschichte der Kunstž herausgebracht. Während des —Dritten Reichesž hatte er Schreib- und Redeverbot gehabt. Er lud mich persönlich in seine Vorlesungen an der Bonner Universität ein. Das war damals ungewöhnlich, weil ich kein Abitur vorzuweisen hatte, nur den Volksschulabschluß. Auch die Freundschaft mit Professor MATARÉ von der Düsseldorfer Kunstakademie hielt Pater URBAN RAPP aus dem Kloster Münsterschwarzach, der in Bonn Kunst studierte, deshalb nicht für wahr, wovon er dem Abt berichtete.
Mataré aber kam oft zu mir in die Werkstatt, wenn er was zu machen hatte. Schon früh war eine Studentin von Mataré meine Schülerin. Denn das Sozialamt hatte sie mir empfohlen, da sie in Nöten war. Wenn er einen tüchtigen Menschen brauchte, kam er zu mir: —Kannst Du mir nicht die L. geben oder komme doch Du selber.ž So kam ich öfter in die Akademie nach Düsseldorf, ohne eingeschrieben zu sein.